除了《二祖调心图》画作本身的内容和真伪之外，索珀还进一步讨论了石恪的作品风格究竟为何。索珀谈到，当下的学者普遍认为，《二祖调心图》没有忠实地表现十世纪晚期文献所载的石恪的风格。因为大多数载录都没有体现出石恪擅长创作禅画主题，相反，从文献来看，石恪反而是个复古主义者，如《益州名画录》中“攻古体人物”，《圣朝名画评》中“宗吴道子之画”，《宣和画谱》“好画古僻人物”等。除此之外，在北宋人的载录中，石恪还擅长作带有滑稽意味的画题。如北宋李廌（1059—1109）《德隅堂画品》载石恪所画《玉皇朝会图》：“恪性不羁，滑稽玩世，故画笔豪放，时出绳检之外而不失其奇，所作形相或丑怪奇倔以示变。水府官吏或系鱼蟹于腰以悔观者，顷见恪所作翁媪尝醋图，蹇鼻撮口以明其酸，又尝见恪所作鬼百戏图，钟馗夫妻对案置酒，主供帐果肴及执事左右皆述其情态，前有大小鬼数十合乐呈伎俩，曲尽其妙。此图玉皇像，不敢深戏，然犹不免悬蟹，欲调后人之笑耳。”类似的画题，笔者认为可能颇接近南宋带有滑稽视感的杂剧册页，如《眼药酸》《大傩图》等。（图13，14）除此之外，索珀从苏轼所撰的《石恪画维摩颂》推断，石恪可能很擅长画如唐代敦煌壁画中的盛大而繁密的构图。

　　图13 南宋，佚名，《眼药酸》，册页，绢本设色，23.8x24.5厘米，北京故宫博物院藏。

　　图14南宋，佚名，《大傩图》，轴，绢本设色，67.4x59.2厘米，北京故宫博物院藏。

　　索珀指出，关于《二祖调心图》对轴中显示的画风，大致出现在较晚的文献对石恪的载录中。《画鉴》载：“石恪戏笔画人物，惟面部手足用画法，衣纹麄笔成之。”然而北宋李廌在《德隅堂画品》中，载石恪“故画笔豪放，时出绳检之外而不失其奇，所作形相或丑怪奇倔以示变。”似乎重点论述的是丑怪奇倔这一特点。索珀由此认为，汤垕所见到的未必是石恪的真迹。另《洞天清录》“古画辩”载：“石恪亦蜀人。其画鬼神奇怪，笔画劲利，前无古人，后无作者。亦能水墨，作蝙蝠、水禽之属，笔画轻盈而曲尽其妙。”索珀特别指出“劲利”一词，应译为“forceful and keen”，这很接近张彦远在《历代名画记》卷六中对陆探微（不详—约485）的描述：“笔迹劲利，如锥刀焉。” 与汤垕所描绘的“麄笔”不符。

　　此外，就“简略”而言，索珀考虑的是，孙位和李灵省可能都将远景中不重要的物象进行了简化，如《唐朝名画录》载李灵省“若画山水、竹树，皆一点一抹便得其象，物势皆出自然。或为峰岑云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功。”因此，孙位可能采用了“光学现实主义”（optical realism），正如希腊化时期（Hellenistic period）的某些艺术家放弃了全景的描绘，取而代之印象主义（impressionistic）的片、点和潦草的色彩。而这一试验后来成为北宋后期的普遍画法，如郭熙在《林泉高致·山水训》中所撰写的：“远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无也。” 最后，《德隅堂画品》中载孙位曾作《春龙起蛰图》，“穷究百物情状”，和索珀所认为的石恪画大场面作品的分析有类似之处。因此，《益州名画录》中的“逸品”实际上已经与唐代有所不同，由“粗笔”和“简化”变化为“笔精、简化和宏大场面”。