岛田随即考量的是“逸品画风”牵涉到的绘画种类。在中唐时期，逸品画风起自山水画，“泼墨”即是画山水的手法，但到唐末五代时期转向人物画。传至米芾（1051—1107），南宋赵希鹄（1170—1242）《洞天清录》“古画辩”载：“米南宫多游江湖间，每卜居，必择山水明秀处。其初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。其作墨戏不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔。”岛田认为，现存山水中的绝佳好例，是传南宋牧溪的《潇湘八景》（图6）。另宋初金陵的徐熙，是花鸟画在“逸品画风”的代表人物（图7），这一观点可能来自《图画见闻志》卷一“论黄徐体异”：“黄家富贵，徐熙野逸。”

　　图6 南宋，牧溪，《潇湘八景·远浦归帆》，轴，纸本墨笔，32.3 x 103.6厘米，日本文化厅藏。

　　图7 传五代，徐熙，《雪竹图》，轴，绢本墨笔，149.1X99.1厘米，上海博物馆藏。

　　岛田认为，北宋神宗时期，是绘画跳上新发展阶段的转机，画院的画风为之一变，以文人画观主张的绘画担任了主流。所谓文人画观，在他看来，是“以一种内在立场来观照表现作用的主体和作品。文人画观要求画面清净洁致，不再接受奔放又露骨的粗笔。与文人画几乎无法相容的禅僧墨戏则继承了最初的“逸品画风”，这也是牧溪被汤垕评为“麄恶无比”的原因。而梁楷之作，亦即在简略描写的恣意粗笔之上，赋予了深刻的写实基础，则被岛田看作是统一“逸品画风”和精细写实之风的作品。事实上，在此的讨论略为粗疏，以至于没有注意到至少在文人画的早期阶段，存在与“逸品画风”的内在联系。

　　在论文的最后，岛田作出结论，“逸品画风”从广泛的意义上而言，可以认为是每一时代在正统画风之外寻求新的创意，恰如旋转中与向心力抗衡的离心力，因此在不同的时代，它呈现出种种不同的面貌。如晚明浙派中的“狂逸”（图8）、以及从明末而始的朱耷、石涛以至高凤翰、李鱓等派别。但后世发展出的“逸品画风”，与中唐时初兴而起的“逸品画风”相比，它们的重要意义是不可同日而语的。换言之，最初的“逸品画风”对后世的影响最为重大。另外，岛田所考虑的“逸品画风”主要还是从形式出发，他所举的后期画家，大致也都具备“简略”和“粗笔”两种特征，只是表现的形式各有不同而已。

　　图8 明代，张路，《苍鹰逐兔图》，轴，绢本设色，158X97厘米，南京博物院藏。

　　二、《逸品画风》观点的西方延续

　　《逸品画风》一文在西方学术界引起了很大的反响。西方人得以理解“逸品”，是因为岛田提到了其与禅画之间的关联，而这些保存于日本的禅画，正是西方较早接触到的中国画。如喜龙仁在1956年出版的《中国绘画：代表性大师与原则》中，就将南宋牧溪的禅画作为“逸品画”看待。而在中国古代画论中其实并没有直接的依据。《逸品画风》译入美国之后，在1970年波士顿美术馆出版的重要图录《禅宗的绘画与书法》中，撰写者同样提到，“逸品”一般采用水墨画，笔墨粗犷、不遵从“骨法用笔”，五代的贯休被看作是第一个采用“逸品”风格的禅画家。1982年，迪特里希·泽克尔（Dietrich Seckel）在《禅宗艺术》一文中，则将梁楷的《六祖斫竹图》看作“逸品”的典型（图9），认为禅画在所有传统画风中，选中了唐和五代兴起的“逸品画风”。这些观点实际上都没有脱离岛田对“逸品”的描述，以及对这一风格范畴内画家的列举。

　　图9 南宋，梁楷，《六祖斫竹图》，纸本墨笔，轴，73x31.8厘米，东京国立博物院藏。

　　另外，岛田认为唐代的“逸品画风”在北宋神宗时代被文人画观之作所取代的观点，也被西方学界所接受。如哈佛大学的中国艺术史研究员卜寿珊（Susan Bush）等在由哈佛大学出版社初版于1985年《早期中国画论》中（图10），即提到了李嗣真所论的“逸品”（Untrammeled Class或i-pin）。在她看来，逸的范畴（i category）最初是一种无法被归类的才华的群体，这种分类法得到了朱景玄和张彦远的回应，并影响了后世。在张怀瓘的《唐朝名画录》中将“逸品”单列，三位画家“拒绝正统”，为许多唐代之后的画论提供了样板。唐代以后的画家对过往发展出历史的视角并采用不同的途径来为艺术家和他们的作品分类。黄休复的《益州名画录》中仍然采用了神、妙、能分类，但将“逸格”放在三类之前，而非其后，意味着“不受规则限制的画圣”（Sage of Painting outside the rules）。后世“逸品”的地位衰落了，这种分类的方式也被其他的构建所取代。

　　图10卜寿珊（Susan Bush）的《早期中国画论》