第三，后四十回最大的问题是未能脱离古典小说传统写法的窠臼。鲁迅先生以犀利眼光，指出自从《红楼梦》出来后，传统的写法都打破了。傅文认为：“宝玉丢失通灵宝玉而昏聩是非常巧妙的构想，既维护了宝玉对黛玉的一片痴情，保持了人物性格的一贯性，又使家长的调包计得以成功，宝玉在不知情的前提下娶宝钗为妻。”并引陈其泰该回评云：“仆谓读此回而不流涕者，非人情也。昔杜默下第，至项王庙中痛哭，泥神为之下泪。夫下第之怨，何至于此？若此回焚绢子，焚诗稿，虽铁石心肠，亦应断绝矣。屈子吟骚，江郎赋恨，其为沉痛，庶几近之。”诚然，黛玉之死与宝钗成婚放在一起描写，一喜一悲，互相映衬，达到更强烈的悲剧效果，但笔者认为，这一描写虽然代表古典小说传统写法的最高水平，但仍未能超越传统，背离了作者突破传统写法的初衷。众所周知，宝玉爱黛玉是生死以之，作者缺乏合理安排宝玉接受现实的心理描写才力，因而就设计了宝玉丢失通灵玉这一情节，使得宝玉变成了可以任人摆布的木偶。其设计仍然站在伦理道德的立场上，即宝黛的爱情悲剧是因小人破坏——如果没有王熙凤这个坏人搞调包计，宝黛爱情就不会产生悲剧。在这里，我们仍然可以看到传统才子佳人小说中小人拨弄的影子。包括香菱的命运，夏金桂企图毒死香菱，没想到苍天有眼，她自食其果，香菱终有好报。这些故事情节发展都带有偶然性，而不是事态发展的必然结果。

　　曹雪芹是站在历史、时代和文化的高度，对家族、人生、婚姻等问题进行审视的，由于封建社会政治斗争的残酷性，贾家的衰败是不可避免的，覆巢之下安有完卵，在家族悲剧大潮的裹挟下，宝玉和大观园女儿们的悲剧是无可挽回的。对宝黛等人物的描写，体现出作者对文化和人性的深刻思考。首先在文化上，从明初至清乾隆时期，统治者分别尝试过运用程朱理学、阳明心学或程朱理学和阳明心学合流的意识形态治国，但都导致了严重的社会问题，培养的人才不是伪道士就是迂夫子，以致鱼烂瓦解，不可收拾。贾家就是康乾盛世的折射，贾家的问题就是时代的病症，面临着严重的经济、人才、内斗等难以解决的问题，这些问题至嘉庆年间开始凸显，至晚清龚自珍，终于发出了“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”的呐喊。贾宝玉对正统的文化感到迷茫或者绝望，他什么都不信，什么都不愿学，宁愿看一些杂书。因而，中国近现代向西方寻求马克思主义的文化变革是一个社会发展的必然趋势。其次，从人性上，无论是封建文化的维护者还是叛逆者都受到不同程度的戕害，这以薛宝钗的形象塑造最为典型，“任是无情亦动人”，作者对这个美丽的薛宝钗抱有深切的同情，她就像龚自珍笔下的“病梅”，她之所以“病”并不是她自己的过错，而是封建礼教这把剪刀把她修剪成自己喜欢的样子。她对贾母的态度，读者既可以解释为虚伪，也可以解释为尊老，但作者认为，长此以往，她的人性必然扭曲而失去自我；如果任由这种文化过度发展，整个社会就会人人戴着面具生活，互不信任，从而造成严重的社会问题。在康乾盛世中，当时只有纳兰性德、黄景仁等极少数人具有这种说不出、道不明的忧患意识。

　　总之，后四十回自有其价值所在，这与前八十回与后四十回是否是同一作者不是一个问题。假若没有后四十回的接续，《红楼梦》的价值和传播必然大打折扣，但我们不得不承认，后四十回仍然是传统的写法。