晚唐诗人罗隐，因为喜爱庭院中开得满阶的红色牡丹，便请人将其画在扇子上，以供随时观赏玩味。扇子上的牡丹花随着参差的“彩笔”而不断生长，在风中逐次绽开。看上去仿佛不是人工的画作，倒像是有人剪下了一丛牡丹花景移入扇中。将此扇闲挂在墙上，免不得引蜂诱蝶，挥舞在襟前，却又怕抖落了一地瓣萼。

　　罗隐将此番诗意画境一并题写在他的扇子上，使得诗画相融，心物交映。一千多年前，人们随身携带的扇子，便是以此扇面文墨造写情境，在“凉友”以外，扮演着心意良伴的角色。画着牡丹的扇面就如同今天人人随带的手机桌面一样，随手观赏，展示之中挟带着使用者的志趣与审美。

　　唐人在扇上题诗作画，多以团扇为凭藉。虽然“误墨成蝇”与“右军竹扇题字”的典故证明魏晋时期已经出现了扇上书画，但直至唐代，以丝绢为面的团扇为时所尚，扇上题墨的雅好才蔚然成风。唐代的花鸟画已然摆脱了人物画中的附庸地位，渐成独立画种。团扇的绢面柔顺净白、形如满月，适时地为花鸟画的发展提供了一种恰切而生动的新鲜载体。唐代画家周昉，向有“画身成仙”之名。他在《簪花仕女图》中安排了一位手持长柄团扇的婢女，侍立于拈花、戏鹤的宫娥中间，再现了花卉团扇在当时宫人生活中的婉约情状。团扇上画了一丛娇艳欲滴的折技牡丹，花冠硕丽，重瓣层叠，色虽娇而弥觉隽雅，呼应在赏花游园的宫娥之间，将闲雅自怡的幽谧情境烘衬得愈加传神可感。

　　扇是雅具，有它挥舞摇曳的地方，总能烘造出悠游闲适的气场。宋人信奉禅宗理学，士林阶层的审美趣味与扇面书画写心尚意的情调相合，催生出了中国扇面书画的第一个高峰。团扇小景，在宋代皇家画院乃至文人唱酬题赠之间都盛行一时。陆游就曾用“吴中近事君知否，团扇家家画放翁”的诗句，感叹宋代扇面题墨的风习之盛。

　　宋代花鸟画承袭“徐黄二体”的意趣传统，将其中的富丽工整与简淡野逸兼容并蓄，在北宋末年形成精丽、淡雅、工细的院体花鸟画风。宋徽宗是风雅皇帝，尤其喜欢在扇子上躬亲丹青，他传世的《枇杷山鸟图》与《林檎鹦鹆图》都代表着北宋画院“秋毫宛皆具”“细校无不同”的娟秀画风。在皇室画院的带动下，以扇面小品的形式来构思画作，逐渐成为绘画体裁中一种独立的新形制。这种小幅的绘画形式，与长卷、立轴的画作大异其趣，散发出清新、自然、活泼的艺术气息。扇子整日拿在手中，扇面上的书画要经得起细细地推敲品味，其中的布局、笔触、点法都须构思精妙，笔调细美，直彻心源，传达出画者更为细腻的心情感受。

　　自此，扇面书画便脱离了以扇子为主体、附为装饰的地位，演变为“扇面之于书画”而非“书画之于扇面”了。许多扇面书画从此纯粹只为了鉴赏而创作，不再装置到扇子上。

　　在宋代勃兴的文人画中，常以山水题材寄兴文人情志。扇子向来是文人雅玩的一种，扇画也自然成为山水画中的一种别具雅趣的新形式。由于扇子的实用功能是纳凉取风，所以画面讲究清新雅秀。题材多取“秋江泛舟”“林亭清话”“雪野月空”等物象场景，构图疏朗，色调清淡，令人望而生凉、观之神爽。小小扇面仅仅尺幅天地，若想表现山水胜境以及画外情思，唯有以简率的笔墨刻画出思致幽深的意境，方能引人入胜，这与宋代文人画注重在造境中妙观逸想的美学主张不谋而合。

　　宋人蔡肇曾在一幅扇上山水中题句：“野水潺潺平落涧，秋风瑟瑟细吹林。逢人抱瓮知村近，隔坞闻钟觉寺深。”虽然李世南所绘的这幅扇面今天已无缘得见，但从诗境中感其画面：野水林风，动中寓静，见人知村，闻钟觉寺，画内的物象无不将人引向画外情境，而对“画外意”的追求正是宋代文人画的品评标准。团扇小景中以虚显实、造写意境的原则，指引了南宋院体画的情趣追求，终于提炼出“马一角”“夏半边”等范式化的扇面小品样式，其中的构图形式与审美趣味，被明清两代的扇面墨事所承袭，濡染尤深。

　　明中期的吴门画家唐伯虎，少负英才，性情狷介，经历科场风波后便寄情风月，优游于吴地山水与文人之间唱酬往还。他不事农商，平日以卖画为生，曾在其画作《秋风纨扇图》中题诗云：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉？”感慨世情之薄凉，怀才之难遇。他与文徵明在一枚折扇上合作《松荫高士图》，各自题诗其上，以画中林下高士的形象寄寓了二人“松荫供自眠”“晚山供一笑”的乡野闲情。这种与世无求、怡然自乐的情趣中，渗透出吴门扇画乃至墨艺的审美主调。