藉此，徐小虎将北宋以后“逸品画风”的发展，分为“非线性”和“线性”两种方式。“非线性”即为泼墨风格，也可理解为无皴法，且带有简化意味的风格。在此，她举出的艺术史实例，包括藏于弗利尔美术馆的传米芾的《云起楼图》（图17），传苏轼的《枯木竹石图》，被沈括形容为“用笔草草，近视几不类物象，远观则景物粲然”、“淡墨轻岚为一体”的蕫源和巨然之作；另有《画史》载录的米芾作画采用纸筋，或以蔗滓，或以莲房；米芾赞赏李成画松树“作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡笔空过，乃如天成。”她认为这些士人将“写意”作为对“真”或“理”的追求。除了禅画家之外，日本人确实将“逸品”进一步与蕫源联系起来。18世纪的日本画论家桑山玉洲（1746—1799）曾在《玉洲画趣》中言道：“可称草画之趣者，只在写意之法，或如王洽之泼墨法、米法、蕫法之类。” 这一点与倪肃珊所论的中国晚期画评中，仅仅将米芾和倪瓒视为“逸品”画家并不一致，很明显，日本方面将“逸品”的范畴限于“墨法”的范畴，还加入了画史中擅长“墨法”的蕫源。而“线性”风格则与之相反，是中国元代以后发展出的文人画中带有笔法的“逸品”之作。

　　图17传北宋，米芾，《云起楼图》，轴，绢本墨笔，50 x 78.8厘米，弗利尔美术馆藏。

　　在徐小虎看来，到了元代，赵孟頫是排除了“逸品”技法的画家，他以后的文人画变得越来越注重笔墨肌理，导致17世纪时产生疏与密两类干笔线性风格，而“逸品”一词被局限在品质感上，即最上等的理想主义者绘画。然而，玉涧（若芬）减笔渲染风格在16世纪日本日渐上升的声势，证明了一种长久以来与“逸品”相关联的倾向无笔、潮湿和简略意象的癖好。在18世纪的日本，“逸品”很少指线性风格，而是保持了粗率的、减笔的、潮湿的，与唐代大师王洽、王维、蕫源、二米联结的一种抒情描绘。可见中日的“逸品”观已经分道扬镳，中国重“笔意”，“无笔”被视为奇、怪、疯；日本还是联结到牧溪、玉涧风格的润湿、无定形与非线性作品；中国发展出了文人画的“笔法”，日本则发展出了以渲染为基础的非线形方法，称为‘垂し込み’，此种技法表达了一种“诗意的唤起”。

　　由此可见，徐小虎对“逸品画风”的理解实质上又进了一步，体现为除了将“逸品”与后来的禅画联系在一起之外，她通过对日本画的研究，认为唐代“逸品”的发展走向的不仅是禅画的水墨风格，还有诗意的唤起感。在日本人的感知中，水墨与自由多变的形式、情感充盈的意象和表现密切相关，而这类形式的重要性在中国人的感知中是相对次要的。因此日本禅画借着改变中国范例画的表现语汇和方法，慢慢地转化为一种更加诗意、本土倾向的表达形式。如在室町时代的诗画轴中，画僧天章周文（约活动于1423—1458）继承了源自夏圭传统的元、明绘画之坚实物象，以及将封闭空间转化为几乎透明的感性形式（图18），使之灵动流畅，充满引人遐思的空茫气氛。可见南宋画在此也被认为是诗意唤起的。而日本人所理解的“文人画”，实际是由室町时代开始，将减笔水墨渲染风格与草书及“写意”联系在一起的日本禅僧之作，是学习中国禅画和南宋院画的融合。

　　图18 日本，室町时代，1447，天章周文，《竹斋读书图》（局部），纸本墨画淡彩，136.6x33.6cm，东京国立博物馆藏，国宝。

　　徐小虎还指出一个有趣的现象，桑山玉洲在《绘事鄙言》中，将“逸格”解释为“寻常画法脱略化的清奇幽妙之格”，将唐代的王洽与张志和、宋代的米芾父子、元代的黄公望、倪瓒、高克恭视为“逸品画家”，事实上他的认知来自中国渡日画家伊海（生卒年不详）和池大雅（1723—1767）的模仿之作，并结合了中国文本的介绍想象而成。因此徐小虎认为18世纪的日本艺术家和理论家所了解的“逸品”事实上仍是岛田所论的“粗笔”和“简略”的延续。但这种延续所造成的结果，包括将“逸品画风”的变迁与“诗意画”这一较难作出界定的画史概念联系在一起。

　　关于“诗意画”最广为人知的著作是高居翰的《诗之旅》，该书脱胎于1993年4月在哈佛大学做的赖世和系列讲座，开章便作了叙事画和诗意画的区别界定。在高居翰看来，叙事画如叙事文一样，能在一定篇幅中叙述广泛的内容，描述一个较完整的事件或意象，如《闸口盘车图》和《清明上河图》。相对而言，诗意画如同诗歌，能把人带出日常生活处境，能够以简单的形象唤起深刻而强烈的情感。高居翰在此所论的“简单形象”，笔者以为指的是不具有特定细节和意义的，可以承载抒情体验的形象，正如高居翰所言的“普通常见的内容”。另一方面，与岛田所论的“简略化的自然形态”在意义上有相近之处。