这样的惊叹在我的心中反复激荡。谁能想到呢？我身处空间上的边缘竟然造成了时间上的延迟和迟滞。一个出生在二十世纪晚期的人竟然对二十世纪的艺术文化一无所知，这自然是一种极大的荒谬，但这又何尝不是一种幸运呢？一个人随着生命的成长，可以在自己生命内部形成多种时代文化的对话——是十九世纪和二十世纪的对话，是二十世纪和二十一世纪的对话，这是一笔多么波澜壮阔的文化财富。

很快，我在莫言的文章中也看到了这样的描述。他在看了马尔克斯和福克纳的小说之后，便开始了爆发式创作，同时也伴随着那声惊叹：

小说原来可以这样写！

我不禁会心一笑。

毋庸讳言，中国当代小说已经呈现出了与鲁迅时代的小说大不一样的艺术景观。小说的艺术，尤其是现代小说的叙事艺术，在当代作家的笔下有了更加丰富的体现。现代小说这种本就诞生于西方现代性的艺术形式，也在中国的现代性过程中与中国的现实变得亲密无间，当代中国作家愈来愈可以直接在同时代的世界范围内寻找到艺术的参照与资源。现在回望先生，他相比于那些号称是“小说家”的魔术师们，不免显得过于俭朴，因此，先生距离当下的写作现场似乎在变远。换句话说，对鲁迅的研究尽管还是中文学术的热门显学，但是在文学创作方面先生已经不再是中心了，他的艺术风格不再被更加年轻的写作者追随和模仿，这是一个难以否认的事实。

有人会说，这个事实与历史、时代的巨大嬗变有关，先生笔下的乡土世界已经完全瓦解，民间的伦理文化自然也随之断裂，现在兴起的是城市文明及其背后崭新的科技理念。这个理由显然有道理，因为太显而易见。可问题在于，任何题材终究都会过时，而一个经典作家的写作是超越题材而抵达普遍的。鲁迅如果是一个经典作家，那么他就一定经得起历史语境的变化。

先生经得起重读吗？不仅仅是学者的阐述，而是经得起作家的重读？

我留意着，凡是遇见作家写鲁迅的文章都会认真阅读。有几位作家对先生的感受让我一惊，先生果然还是在那个最根本的地方影响着后来者的创造。

日本作家大江健三郎先生在中国演讲的时候，说他一生都在思考鲁迅。他在东京读大学，写了人生中的第一篇小说，然后很高兴地回家给他妈妈看。他妈妈说：你读过鲁迅先生的《故乡》和《希望》吗？大江先生读过鲁迅的小说《故乡》，知道那个著名的结尾：“我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”大江的母亲对他说，你的小说写出希望了吗？你的小说连一点希望的碎片也没有。他感到很惭愧，又去读了鲁迅的散文诗《希望》，里边反复吟唱：绝望之为虚妄，正与希望相同。大江先生这才意识到他妈妈的意思，无论是希望还是绝望，都不是可以廉价地说出口的。

什么是真正的希望？什么又是真正的绝望？我们有所回答吗？这是任何一个时代的人只要活着都要面对的问题。

作家张承志写过数篇关于鲁迅先生的文章，《鲁迅路口》一文对我触动最深。张承志站在绍兴的土地上，对先生的精神作出了新的猜测和理解。他发现在鲁迅故居不远处便是秋瑾的家，稍远一点是徐锡麟的家。张承志认为鲁迅不可能不认识这两个人，这两个人的血性和牺牲对鲁迅的精神世界形成了巨大的冲击，让鲁迅的心中隐藏着难以言表的耻辱。那是一种苟活者的羞耻。这样的猜测让我大惊，但是仔细想来，似乎也未必是空穴来风。《狂人日记》与徐锡麟的剖心被吃的意象，《药》与秋瑾被杀而围观的景象，几成定论。张承志猜测着描绘了一个场景：“那是冬雨迷蒙的季节，鲁迅站在这里，独自眺望着秋瑾的家。不是不可能的，他苟活着，而那个言语过激的女子却死得凄惨。他只能快快提起笔来，以求区别于那些吃人血馒头的观众。”