四、震电惊雷之字
逾到晚年，树桥的书法逾是显得风神独具、挥洒自如了。板桥去世后200余年，他的
书体的流传越来越广，学习他的书体，以他的传人自居者，不仅扬州、兴化、潍县有，
全国各地也不乏其人。板桥体已被公认为一种书法模式。板桥书画所追求的自家面貌，
得到200多年来士民的公认。“震电惊雷之字”，学了古人，但大有别于古人；不薄时人，
但不屑于追逐时人，他的自诩是有根据的。
打开一幅板桥的书法，往往容易使人感到这是一幅画，或者说是一幅以画入字的书
法。从章法上看，大小疏密，短长肥瘦，拱揖朝向，俯仰映带，参参差差。譬如人群，
以若干字组成的书幅不像纵横成行的整齐的士兵，却像山阴道上连袂而来的老少男女。
老翁拄杖，小孙牵袂；少男放肆，少女含羞；急者抢道，徐者闪让；壮者担物，弱者随
行。一切似乎无序，但细细体会，其中有血脉相连，错落有致，是一幅上下承接、左右
呼应的天然图画。这种章法，有人称之为乱石铺街，有人称之为浪里插篙，不离不碎，
不散不结。再看行气，一行行并不如丝线串珠，重心往往左右欹侧，不遵“守中”原则。
一行之中，总有若干字错位，或伸腿挥拳，或依势下滑，不齐，不正，不稳。但是若干
不齐、不正、不稳的字联成一片，形成整体的和谐，或轻或重、或大或小、或挽或引、
或牵或绕都恰到好处。书行留出的素地形成了虚实相生、黑白相间的效果，疏不至远，
密不至杂，不挤不空，摆布得宜。这种章法，这种行气，杂而和谐，乱而有序。因为杂，
显得和谐之可贵；因为乱，显得有序之不易，真正是收到了纵而能收、巧妙随心的效果。
再看看板桥的结字。我们且以己卯板桥所写《润格》为例，其中大部分属于行书，
“又两”的“又”属于楷书，“谢客”的“谢”属于草书，“礼物”之“礼”属于隶书，
而“神倦”之“神”，“秋风”之“秋”，转折之“则”均为古体，其中“神”的结字
则为篆体之变化。从总体看，通篇的字以行为主，夹以隶笔，是“六分半书”中偏行之
一种。从字的大小看，最大的是“耳边”的“边”，最小的是“扇子”的“子”。“边”
的体积约大于“子”字的20倍。大小随心，但和谐匀称。就形体看，有的特扁，如“礼
物”之“物”；有的特长，如“为妙”之“妙”；“纠缠”两字特大，似对纠缠者表示
强烈厌恶；而“只当秋风过耳边”之“秋”特别显眼，似乎表示谢客之决心已下。“不
能陪诸君子作无益语言”以后的一个“也”字，最后一笔竟占六字之格，笔意意犹未尽，
盖主人怫然谢客，不拘常礼，幸读者心会也。
更细一点，我们再看看板桥的用笔。很明显地，板桥的字得力于北碑，用笔、取势
都极讲究。他写的大多是行书，但点横竖撇均吸取了隶篆笔意。他字中的中竖，往往骨
力劲拔，仿佛是迎风挺立的劲竹，而伸展的长撇又宛似兰叶。他在转折处，常由疾而徐，
使用蹲笔，如金石状。他的长捺，似山谷又非山谷，稍纵即收，如刀锋逼人，力透纸背。
纵观板桥书法，特别是他的晚年作品，用他自己的话说，有两大特点。一个是“以
汉八分杂入楷行草”，一个是“画法通书法”。他在《刘柳村册子》中说：“庄生谓：
‘鹏怒而飞，其翼若垂天之云’。有人又云：‘草木怒生’。然则万事万物何可无怒耶？
板桥书法以汉八分杂入楷行草，以颜鲁公《争座位稿》为行款，亦是怒不同人之意。”
简言之，他的书法是行隶的结合，或者说是真、草、隶、篆的结合，戏称之为非此非彼
的“六分半书”，是他的书法的一大特色。板桥又曾题画说：“要知画法通书法，兰竹
如同草隶然。”他把他画兰竹的功力用在书法中，在章法、行款、构字、用笔上处处都
渗透进去了，形成他的“乱石铺街”的又一大特色。
这里有个问题：“怒不同人”，和谁不同？近人论书法美学，有晋人尚韵、唐人尚
法、宋人尚意、明人尚志之说。⑦捕捉了不同时代书风变迁之本质特征。明清的统治者
不少人崇尚法帖，崇尚法古，他们对赵孟俯和董其昌的字捧得很高。赵字妩媚，董字清
润，都不失为一代大家，但他们的字为朝廷所过分推崇，人为地影响着当日书坛，则在
士人中，特别是在野的士人中形成反感。明代以至清初，要求朝廷文书都要由精于书法
者执笔，同时对于参加科举考试的大批知识分子，以写出的字是否乌（乌黑）、方（方
正）、光（光洁），是否大小一律为考核要求，甚至是首要要求。当日不少士人就是因
为书体以乌、方、光出众，才步入仕阶，获得高官厚禄的。这样，统治者的意志作用于
书坛，形成一种流行的馆阁体。板桥之“怒不同人”是不同于流行的书风，不同于乌、
方、光的桎梏，不同于为权贵者所钟情的赵、董一脉的书坛习尚的。
他曾经很有针对性地说过：
黄涪翁（庭坚）有杜诗抄本，赵松雪（孟俯）有左传抄本，皆为当时欣慕，后人珍
藏，至有争之而致讼者。
板桥既无涪翁之劲拔，又鄙松雪之滑熟，徒矜奇异，创为真隶相参之法，而杂以行
艸，究之师心自用，无足观也。⑧
他之鄙薄赵孟俯之滑熟，自然不是因为赵字功夫之不足，其目的在于鄙薄时俗，是
很显然的。
据现在占有的资料看，板桥的“师心自用”的实迹，即真隶相参、杂以行草的实际
运用，是以写《四子书》的36岁，即戊申之春，读书天宁寺时为分水岭的。在早年，板
桥工楷、工草，扬州、兴化目前均藏有郑公早年楷书真迹，颇见功夫。《清史列传》说
他“少工楷书”，《清稗类钞》说他“初学晋碑”，应当说，都是有根据的。没有深厚
的功力，没有广泛的涉猎的基础，中年以后的别出心裁、独树一帜只能贻笑大方。板桥
的重孙郑銮在为板桥《临兰亭序》作跋时说，板桥中年始以篆隶介入行楷，蹊径一新，
卓然名家，就是指的这个阶段。在范县署中，他曾写信给郑墨说：字学汉魏，崔蔡钟繇；
古碑断碣，刻意搜求。他曾在题跋中对蔡邕书、邯郸淳书、崔子玉书、张伯英书、梁鹄
书、钟繇书一一加以评点；他对黄山谷的书法揣摹很久，他说山谷不画竹，但书法极像
竹，瘦而腴，秀而拔，欹侧而有准绳，折转而多断续。大呼道：“吾师乎，吾师乎！”
他更从浓淡、疏密、行款方面参悟画理与书理的相通之处。但是，即使是对于他所崇拜
的先贤，他也是“学一半，撇一半”，“十分学七要抛三”的。怒不同人之人，未必就
是赵松雪一个。中年以后，经过刻苦的探求，他的“板桥体”才日益成熟，面貌才逐渐
鲜明起来。
从形成板桥体到板桥体的定型与成熟，约经历十余年的过程。他的重孙郑銮由于见
闻甚多，判断应当是比较可靠的。郑銮在板桥乾隆八年（1743年）七月所写临兰亭序的
跋中说，51岁时板桥，“合诸家而成一体，正公学力精到时也”。郑公晚年的书法作品，
笔墨随心，天机流畅，外得宋人之意，内得唐人之法，一反明人之态，保存自家神韵，
熔真草隶篆于一炉，结诗书画于一体，独树其帜。板桥体书亦如人，不必夸耀其美艳绝
伦，正像他自称的“麻丫头针线”，它的生动处，在于书法艺术所显示的活泼的倔强的
个性，在于它的瀰漫于字里行间的真气、真意、真趣。板桥体历200余年不仅不衰，而且
影响日渐广泛，从者日众，不能不说，这是板桥书法革新之锐气所产生的巨大魅力。
前面说过，200多年来，批判板桥书风草率者代不乏人。秦祖永评他“无含蓄之致”；
王潜刚说他“以隶楷行三体相兼，只可作为游戏笔墨耳，不足言书法也”；康有为批评
说：“冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”这些批评板桥的议论
往往有所偏颇。笔者看来，其实大可不必。曾经有一位书法评论这样批评王羲之以后历
代书家的：
智永、世南得其宽和之量，而少俊迈之奇；欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容；
褚遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度；李邕得其豪挺之气，而失之竦窘；颜柳得其庄毅
之操，而失之鲁犷；旭素得其超逸之兴，而失之惊怪；陆徐得其恭俭之体，而失之颓拘：
过庭得其逍遥之趣，而失之俭散……⑨
应当说，评论是辩证的，也可以说是公允的。日光热，失之于燥；月光轻幽，失之
于柔；丈夫阳刚，失之于粗；婵娟细柔，失之于弱；电光闪忽，失之于短暂；雷声轰鸣，
失之于突然。大千世界，万事万物莫不如此。板桥以艺坛狂怪名世，他的艺术创造在于
冲破一种沉闷窒息的氛围，绝非要成为一代书圣。不是一片颂扬，而是褒褒贬贬，正如
板桥的字参参差差，这样，我们可以直觉到他的书法艺术生动个性之真实的存在。
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